【专访】江建民|大牌都变成了狗屎,李志真是了不起!

吉他情报局

2020年03月31日 16:50 Views 1152



《江建民先生》


吉他是一座迷宫,大大小小的房间一百余,个个存新奇,处处有惊喜。古往今来,无论新人还是高手,都不敢妄言自己参透了它的秘密。中国人探索这座迷宫的历史并不算久远,却也有无数痴情人沉迷其中。江建民跟我们一样,是这当中的一员。

 


在长达 40 年的职业生涯中,江建民以其独有的编曲逻辑跟创作审美不断解构这座迷宫,写下了令人瞠目的庞大演算过程。在他发给我的《江建民作品列表-截至 2019 年》中,共记录了多达 1342 首已正式发行的音乐作品。据说,暂未进入该列表的作品数量比这更惊人。

 

随便翻上几页,你就会发现,这张列表不光篇幅宏大,更被数不清的闪耀着光芒的曲目跟演绎者点缀着。那是从华语音乐最高殿堂中透出的光,是来自名家名作跟“良心制作”的光,更是经过人称“吉他圣手”的江建民反复雕琢打磨后,照进过几代音乐爱好者心灵深处的光。


 

然而,正当我陶醉于这位音乐英雄丰满的功绩时,他从微信那头发来的语音却又使我陷入恍惚:“明年我就六十岁了”,他说,语气平静而虚弱。作为一个从小听着“江式编曲”长大的八零后,看着近年的演出照中那个依充满活力的身影,那一瞬间我的意识仿佛卡顿了、延迟了,而后又迅速追上了它本应在的进度点,遂想起:


噢,原来江建民先生已经老了!

 

那些曾经江先生润色的歌曲“老了”,齐秦、张学友、刘德华、周传雄、庾澄庆、张宇、张雨生、迪克牛仔、动力火车、任贤齐们也老了。像每个不同的时代一样,老人要将接力棒递给了更年轻的人——或主动,或被动,或情愿,或违心地传递。

 


都说“青出于蓝,胜于蓝”,那么传至今天的属于流行音乐的这一棒,究竟如何?这个略显宏大的问题我难以用三言两语去概括,每位观者和听众也都有自己的体悟。而来自华语音乐的亲历者江先生的话语,或许更能带给我们启发。


在谈及有关未来的计划时,江先生言简意赅地说:“我可能还会继续创作一些‘不卖钱’的东西吧。”这段表述中,“不卖钱的东西”指的正是他去年年末发行的数字专辑《4 月 16》,从这张专辑在各大音乐平台受到的关注程度来看,“不卖钱”的确是个精准的描述。

 

《4 月 16》

 

那么,为什么不卖钱? 一种值得参考的逻辑推演是:江建民倾心制作的音乐好不好?——他是华语乐坛顶尖的乐手跟编曲者、制作人,这张专辑是他酝酿多年、反复推敲后完成创作跟制作的,当然好!——既然好,为什么“不卖钱”?——那就不好——为什么不好?哪里不好?


——近而延展出更多问题:什么样的音乐是好的?是否有一套相对公允的评价体系可以界定一种音乐的好坏?它是怎样的?好音乐是否值得一回好票价?如果一首好音乐在一个时代中反而变得“不好”了,是这段音乐的问题,还是这个时代的问题?如果连江建民的专辑都“不卖钱”了,其他音乐人该怎么办?


或许,江先生无暇思考这些形而上的问题。就在《4 月 16》发行前不久,一场突如其来的重病打乱了所有的计划,甚至险些将他带离这个世界。


如今,江先生虽已出院三个月之久,但身体状况仍不明朗。从入院到现在,除去微博上那一小撮相对固定的“江粉”,不知是否还有更多人关心着这位曾为中国流行音乐立下汗马功劳的帅才。这一次,吉他情报局和老于,将跟江建民先生展开对话,对他的健康发出问候,同时,也对那些有关中国音乐的健康的问题,发出“问候”。



 

 

 

采访正文

 

·江老师,您好!身体恢复得还好吗?这段时间生活与工作的总体状况如何?


Z:我是因为忽略高血压病患者必须每天按时吃药的规定,导致血压爆冲主动脉剥离,差一点丧命。去年11月5日发病住院,12 月 5 出院。出院一直没恢复得很好,12 月底就回台湾看病修养,后来爆发疫情,就一直躲在家里。


·您经历过少时的贫苦,也体验过艰辛的迁徙和重大疾病,能否谈谈这些事对您和您的作品的影响?

 

Z:成长过程中的创伤最后都会成为艺术工作的能量的,过去许多历练都证明了这点,一个被娇生惯养大的人,或许不太可能成为一个敬业尽职的好录音师,因为这是件苦差事。


一个录音室吉他手苦不苦?录音师苦不苦?混音师苦不苦?创作苦不苦?这种工作除了需要你投入极致的热爱,你还得具备极强大的心理素质,而这背后的推动力往往都来自于你艰苦的人生所产生的反作用力。



·您的才能跟履历覆盖了音乐制作流程中的诸多环节,比如作曲、编曲、录音、演奏等艺术您都曾广泛且深入地涉猎。我们想要听您聊一聊,负责不同环节的人,彼此之间通常是怎样协调跟合作的。在您看来,这种协作的[最理想]状态是怎样的?


Z:唱片制造属于一种小型工业,其中包含不同的的分工,类似一种“工厂式”的流程,各个工种都是专业的,各司其职。过去做编曲,相对来说是比较容易的。在唱片年代,一个編曲只面对制作人,他们大多都是有经验的,所以編曲跟制作人做的技术沟通比较多,制作人如同监工,负责对上对下的沟通,控制预算,控制产品施工方向,所以唱片年代的幕后工作是比较高效的。


当时我算是唯一做 live 乐队編曲的“螺丝钉”,所以编曲的工作时间都非常短,大概就是一个工作日。编完曲后我也不太需要担心后面的事情,像 tracking 啊、录唱啊、录和声啊、混音啊都是制作人的事。这个就是过去唱片工业产品制造中各司其职的模式。

 


·您的编曲作品跟纯吉他音乐作品数量繁多、风格糅杂,我们很好奇一路走来对您影响最深的音乐家有哪些,您曾从他们身上或作品中得到过怎样的启发?

 

Z:我的启蒙很早,小学三、四年级就能弹奏 Carlos Santana 的 samba pa ti,4 年级上学的时候嘴巴还会哼 Black Sabath 的 Iron Man。我是 1961 年出生的,正逢流行音乐、摇滚音乐的爆炸时代。


年幼时听到的作品对日后的影响是很深刻的,是一辈子的影响。去年得奖的那部有关皇后乐队的电影 (编者注:电影《波西米亚狂想曲》) ,我看过好多次,每看一次都会流泪,我想这就是一种深远的情怀,其实何止皇后乐队,六十到八十年代的任何作品,几乎全都深植在我的大脑中。

 

另外我有一位大我 9 歲的亲哥哥,從小我就非常崇拜他,他喜欢什么我就喜欢什么,他买什么唱片我就听什么,我没有唱童歌的时期,幼稚园下课前家长围在窗外观看孩子游唱童歌,当时的我觉得这非常幼稚,60 年代的 The Beatles,越战时期的 Creedence Clearwater Revival,Grand funk, 70 年代的 Black Sabath, Led Zeppelin, James Gang, Santana, Pink Floyd,Deep Purple 等等經典乐队几乎全是陪伴我长大的启蒙老师。

 


·初到北京时,您曾讲到“台湾地区已在早前形成了较为成熟的唱片工业”,而北京则是“另一种情况”。如今十几年过去了,以您的观点来看,现在北京和大陆地区的音乐行业正在经历怎样的阶段?


Z:总的来说,两岸行走的路线一直是不同的。台湾 80 年代初出现的唱片业高峰,主要是因为五大国际唱片公司的进驻,这背后是经济与政治在作用。舶来的版权制度和法制观念导致了唱片业的蓬勃,业者赚钱,制作方、乐手“螺丝钉”也就跟着赚钱,这“盛世”到了 1999年 MP3 的合法化之后,就被終結了。


2000年之后,台湾唱片业一直沉沦。大陆相反,大陆一直突飞猛进,这是大家有目共睹的。但是注意,一切都是时代的产物,而法制和好的体制才是基础。任何行业都需要好的“游戏规则”才能持续经营。没有基础的发展,都是虚晃一招,资源烧尽了再辟新领域,总有一天会完蛋。

 

·您的数字专辑《4 月 16》中有不少作品是经过了十几年的“滞涩”跟沉淀后才完成写作的。在您看来,创作耗时跟作品质量之间,是否有着某些较为绝对的关联?

 

Z:过去 30 多年,多多少少积累了一些自己的想法和小小的动机。专辑中的很多曲子都是由这些积累成就的。我做这件事不是为了钱,而是由于压力。因为随着时间的流逝,年龄的增长以及体能跟听力的退化,我慢慢失去了赖以谋生的健康基础,真心觉得“再不做就真的就做不了了”。上帝怜悯我,2017 年,阴差阳错,我进了上海的一家连锁音乐酒吧公司“TZ House”任职,时间突然多了起来,公司也有自己的录音棚,老板非常大方地承诺,说只要是我自己的事就不收我錄音室费用,于是,2018 年我就开始真正地着手录制自己的专辑。

 

(编者注:《4 月 16》于 2018 年投入制作,但其中的大部分曲目都在此前经历了更加漫长的创作)

 

你问创作耗时跟作品质量之间,是否有着某些较为绝对的关联?我觉得这样回答比较好:作品质量与金钱的投入更有绝对的关联,有金钱的投入才能慢工出细活,有金钱的投入才能将作品质量最大化。我的数字专辑没有投入什么金钱,投入的是我的心,当然如果真的有金钱的投入那最后的结果肯定不会是现在这种小作坊的感觉了。

 

·您怎样评价当下国内的吉他培训行业跟音乐教育的现状?我们拥有哪些优势,缺乏哪些东西?

 

我觉得当下的音乐教育跟职场是割裂的,音乐教育是音乐教育,职场是职场。从事音乐教育的人多半在专业上是个门外汉,从事音乐的专业人士多半不懂得音乐教育的经营。


音乐学校如果能够植入一些职场内的模式,学生在其中接受的训练就包括各种前期的、后期的作业,学校,职场去做真正的结合就完美了。

 


·在与翟黑山老师的对话中,您曾谈及吉他爱好者需要找到一把有关观念跟意识的“钥匙”,能否更加具体地聊一聊这枚钥匙究竟是怎样的?

 

Z:所谓“钥匙”,其实是黑山老师提出的说法,它指的就是我们的思考方式。当你是消费者,你听到音乐的感受是综合的,是情绪化的。如果你要成为一个学习者,你就不能是个消费者,不能被音乐情绪化,你必须有能力理性地看待音乐,拆解分析音乐。这有助于了解问题,看清真相,久而久之你才能成为一个专业人士。

 

做个比喻好了:消费者喜欢去某家餐厅吃饭,觉得那家餐厅的菜好吃,消费者的感受是综合性的,是感受的,这感受综合了餐厅的装潢,客人带来的气氛,厨师独特的手艺。可是如果你是要学如何成为厨师,那你就必须开始去了解食材,理解怎么买菜,如何切菜,如何烧菜,等等,看待美食就从消费者的角度转向厨师的角度了。

 

再做个比喻:作为一个音乐学习者,你就不再是个幸福的音乐消费者,作为音乐的学习者,一首歌包含了节奏、旋律、和声等基本元素,我们会将它进行拆分,从不同的角度出发去分析。这就是所谓的钥匙。听起来很简单,但是知易行难。总的来说,音乐上观念和意识的钥匙,就是使自己暂时跳脱感性审美,从冷静、科学的角度去剖析音乐:从节奏,从和声与旋律动态的互动上去看待音乐。

 


·过往的哪位合作伙伴是令您印象较为深刻的?能否跟我们聊聊有关你们的合作的故事?

 

Z:1985 年,我們 ADA 乐队和哈林 (庾澄庆) 刚刚完成了第一张专辑《伤心歌手》后,在一次宣传活动中遇到了李宗盛老师,他丢给我四首已经编好的歌,这算是我第一位客戶,第一个dubbing 案,專輯叫《心的方向》。當時我非常認真地準備了各種節奏的录制,每次插音的设计,solo 的安排,自以为准备得十分周详,但是直到进录音室那天,我才发现这工作根本不是你准备得周不周详的问题,这工作本质上根本就是你能不能因应制作人的临时要求而去表演的问题,一个录音的演员,你明白吗?

 


你要能满足制作人天方夜谭的想法,并且立即演出来,这才是重点。工作才进行一半,李老师就很不耐烦地让助理周华健出去领了 4000 块台币打发我走了,整个情况相当尴尬,可是对我来说,这次的经验特别特别的重要,有意义。我开始明白音乐人应该佩戴的另一把“钥匙”:这就是你要懂得如何去诠释音乐。想做好一首歌,并不是靠“准备”得来的,而是靠平常你对于做作品的理解和对于音乐的理解得来的。

 

这是我在这次的经验里面学到的东西。唱片时代,每天面对的歌都是新的,所以,你要具备即时思考能力,即时诠释表演能力,频率安排的能力,技术活用的能力,迅速的反应的能力。这些,通过大量的工作累积经验,你才能驾轻就熟。


《心的方向》是我第一个案子,李宗盛是我第一个客户,虽然最后《心的方向》的工作人员名单中并没有提及我的名字,但是这个案子却成为了我入行的钥匙,一个极其宝贵的经验。

 

·请问未来几年,您个人有哪些有关音乐的期望跟规划?


Z:明年我就 60 岁,老了,我只想玩我自己喜欢的东西,我不再想去迎合什么,去年年底出的《4 月 16》就是这样,我不讨好任何人,我只做自己。我可能还会继续创作一些“不卖钱”的东西吧。



·最近几年,Bilibili 网已然成为了年轻吉他爱好者们聚集的“圣地”,您是否会考虑入驻其中?

 

Z:我也想去玩玩,但是我自己心里很明白其实我本身可能不具备受欢迎的基础。性感,搞笑,荒谬,其实这些才是主体,所以我不认为自己会在这上面搞出什么名堂。总而言之,我觉得不管是过去或者是现在,大家真正要的东西是“娱乐”。


“娱乐”在每一个年代中的表现的方式不太一样,二战后,黑胶唱片或许是重要的“娱乐”项目,可是到了今天这个年代,黑胶唱片只能算是极少数人玩的奢侈品。


CD 或许在 90 年代是大家普遍流行的时尚产物,可是到了今天已成为了被遗忘的老产品。音乐的没落很正常,现代娱乐的选择太多太多,钱投往那里去?当然是最 “娱乐”的项目,你看到现在满地的性感,搞笑,荒谬,就表示他们目前是能获利的,你若是富豪,你会投谁?

 

·我们想请您较为深入地谈谈中国音乐的现状。我们可以做哪些尝试跟改变?

 

Z:还是老话,音乐和其他涉及到版权的行业都需要法治才能得到健康的发展,在北京的十几年,我每次听到“即将发展音乐产业”的消息都觉得很振奋,但是最后我看到的都是“发展了建筑业”,哈哈。

 

·对于流行歌曲中的器乐成分或[纯器乐]的欣赏能力,是否可以成为衡量一个人或一个集体(国家)音乐素养的重要标准?

 

Z:是的。而一个国家的国民在美术、音乐等领域的表现百分之百的反映了国民普遍的审美能力,这是毋庸置疑的。

 

·您曾感怀自己跟齐秦老师之间的过往,说他是您的“恩人”,我们很想听您和齐秦老师之间的故事。

 

Z:命运都是环环相扣的,从一开始福茂的《伤心歌手》,之后失败再跑去做场子,又因为做场子的缘故,我们贝斯手刘天健到“综一唱片”任职,又因为刘天健,我们认识了正要跳槽、野心勃勃的齐秦,又因为齐秦,我们接触了许多大大小小公司的案子,虽然一路碰到的人和事情在表面上未必是顺利的,但是结果却是正面的,28 岁的我逐渐被业界看做成“具备录音能力的”新人录音乐手,这一路的恩人太多了。




·请问您如何评价李志(逼哥)?能否聊聊你们之间的合作?

 

Z:第一次看到李志团队的演出我真的被震住了,我从来没有想过在华人世界居然有如此完整的演出团队,真心又具备感染力的演出。死忠的粉丝,自己的 PA 音响团队,自己的乐队,自己的灯光团队,自己的运输,自己的排练室,这完全是欧美大牌的规模。


李志和我认知的华人艺人完全不同,华人世界的娱乐事业多半急功近利,懂得用最少的投入得到最大化的营收,李志则是尽可能将团队完备进而做最好的演出。事后过了 2 天,我在他车上我终于说出了我真实的感受,我说:这次认识李兄后,我这辈子之前认识的那么多大牌都变成狗屎了,你真是了不起! 


·您常将自己比作“螺丝钉”,而专辑中的单曲《螺丝钉》也带有明显的沉重、阴郁的气质。为何“螺丝钉”会是这样的呢?

 

Z:《螺丝钉》出生的年代正是唱片业幻灭后的第 2 年,“螺丝钉”就是我自己,前半生的努力几乎看见已经快成功时,这游戏突然停止了,40 岁,正当意气风发时突然的冲击令人丧气,可能就是这心情吧,我就用减和弦架构了这个沉重、阴郁的曲子。



·每位艺术工作者都有“瓶颈期”,您曾遭遇过怎样的瓶颈?它是如何得到疏解的?

 

Z:85年第一次进录音室时,我只是一个热爱吉他的极端主义者,我从没有想过做什么編曲,我的“瓶颈期”来自于90年代初,也就是刚刚开始有人找我編曲的时期。在那个时代,編曲是“乐器之王”键盘手的事,市场所有的产品都是“键盘思维”,MIDI编程再加少许人工dubbing的产物。身为一个吉他手如果去干編曲真会被同业笑话的。

 

幸运的是,在那个天天有就业机会的年代,我做过无数次帮編曲人,制作人收尾的工作,经验慢慢的累积,自己在商业上成功的編曲案例,我反而改变了原本自卑的想法。就是因为編曲市场上没有吉他手主导編曲的作品,反而才是自己优势,我就是做自己,我是独特的。

 

·在您看来,音乐的价值跟意义是否可以用“好坏、高低、贵贱”或一套其它的标准去衡量?在您看来,怎样的音乐是好的音乐?

 

Z:在我看来音乐有好坏,有高低,有贵贱。电影也是,低预算的电影大多数搞不好,高不起来,看起来肯定是廉价的(除非你本来就是要表现廉价的感觉),好的音乐必然是有预算的,有企划的,用心去做的。当时间流逝,好作品仍会唤得起你无尽情怀。

 

《香水有毒》


·您怎样看待艺术和商业之间的对立跟平衡?这种平衡是否是您一直以来的追求?如何才能达成这种平衡?

 

Z:2006年,也就是我初来北京时,我的編曲《香水有毒》火红了半边天,那一阵子我经常接到北京同业奇怪的问候:“《香水有毒》是你編曲的吗?”“你怎么会編那种歌曲呀?”“原来你是推广网路歌曲的始作俑者”,对于这种冷嘲热讽,我是完全不以为然的,我的想法非常清楚,就是:如果你今天是在做商业音乐,不要怀疑,你做音乐的最高宗旨就是要能挣钱。

 

·在音乐上,您是否拥有一个理想的或说是“终极的”的目标。您渴望达成的境地是怎样的?是否有模板或先例可以参考?

 

Z:在音乐上的理想总是来自于西方比较完善的音乐产品,任何产品其实就是综合实力的表现,就说音乐这个这么简单的产品来讲,它的工作流程包含了市场部,企宣,词人,作曲家,制作人,乐手,录音师,混音师,母带处理,宣传,导演,剪辑师,媒体行销…这背后包含了多少人的努力?取决于多少人的文化背景跟教育程度?最后,音乐所体现的,一定是这个集体的文化修养跟专业能力的平均值。我当然渴望这样的环境,但想要达到这种理想状态,又是一个多么漫长的过程呢?